怎樣正確臨帖 應該臨什麼

怎樣正確臨帖 應該臨什麼

一、臨帖是在臨什麼

臨帖是每一個學書法者不可缺的功課，首先要弄明白臨帖是在臨什麼。他說，我們入門學古人的時候，就是把古人的規矩擺在了桌面上，臨帖就是學規矩，而不是別的。在臨帖中你要弄點輕重、虛實、濃淡、正欹出來，這些都是微觀變化，是情緒化的東西，而宏觀的東西不能沒有，這是關鍵，否則就沒有從理上去處理它，讓人一看就不合規矩。因此外形的東西從理，也就是說，字的外形、結構、筆劃的位置等從理，從字理，即中國漢字的字理，反映的是規則和法度；而筆則從書，反映的是趣和味。這是兩個原則。外部形態的東西是一目了然的，合不合規矩一看便知；用筆則是書法本體的東西，粗細，放收，快慢，墨的濃淡，都是書法本身要求，決定字的味道，用筆不同決定趣味不同，而字形結構是理性要求，是中國漢字的形體美要求，必須嚴謹，無論行書還是隸書，這是書法的基礎，這是兩個不同的原則，臨帖就是在學習這種理法和原則。

二、目前的訓練你要幹什麼

知道臨帖要臨什麼後，接下來就是如何去臨。訓練就是解決如何臨的問題，因各人喜好不同，對所臨帖子選擇不同，但是，無論哪種帖子，拿來後你不管如何取捨，訓練時要針對你所取的東西，形成一種科學的訓練模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反復實驗、繼承與鞏固。在講評學員的隸書時說，筆劃不能單一化，簡單化，不能單薄乾枯，要立體圓潤生動，這就要求你找出同一筆劃無數種不同寫法，加以對比模仿融合提煉，在對比中找出共性與個性，找出同一筆劃的不同形態與表現手法。創作時把碑上的字形拿過來，用不同的手法去表現，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，創作中手法決定風格，手法變了風格也就變了，而手法是非常多的，我們現在示範的只是一般的，不同的碑其手法不一樣，張遷、鮮於潢相類是一種，禮器是一種，而曹全又是一種，你如果能把這些碑的手法都掌握，創作時把它們用於同一張作品中，那你就是大腕。也就是在用腦子寫字而不是用手。

       另一方面，我們還要分析自己的癥結所在，頭痛治頭，但如果是由腳氣引起的頭痛，就應先把腳氣治好，對症下藥，比如說你們學草書的，應該先學行書，通過行書練技法，使轉、提按、收放、筆劃之間呼應、上下字的連帶關係等等，練好之後，草書就只是個草法問題了。

三、寫字不在於多而在於對，不在於法而在於理，要過單字關，不能只抄帖。

行書的技法是上一筆管著下一筆，下一筆接著上一筆，你的寫法是這個不管那個，那個不管這個。行書的上一筆是下一筆的起筆，下一筆是上一筆的收筆，行書在筆劃上已經把楷書一筆一畫的概念破壞了，可能是三個或五個筆劃變成了一個筆劃，每一個筆劃之間都有內在的聯繫，相互管著，因此，寫字不在於多而在於對，不在於法而在於理，你寫得行書理不對，法上才出了問題。

        還有一個現象，臨帖者往往追求數量，對了一個帖，不停的重複臨摹，而不去動腦筋想，形成抄帖，這樣很難進步。每一個字要熟練，先向象裡寫，再往熟練寫，再背臨，要學會過單字關，不能只抄帖。你現在要換一種方式，一個字寫五、六遍即可，照著寫兩遍，一定要往像裡寫，然後找感覺，比如背著寫，看能否記住，再進行用筆的動作訓練，從速度、虛實、比例等方面提煉著去寫，有針對性、有目的的去訓練，把每一個字都寫透它，也就是從生到熟到背到各種轉換，不斷提煉，最後放開去怎麼寫都高級。

四、核心的東西是永遠不變的

核心的東西是永遠不變的，字再怎麼寫，關鍵的部位要控制住，關鍵部位之外的誇張你不用管他，要靠中間部分來決定中國方塊字，任何一個都是這樣。凡是誇張的筆劃都不是受控制的，不規矩的和不受限制的，古人字形的變化是哪兒來的，實際上是允許誇張的筆劃誇張程度的不同引領了風格的不同，同樣是在方塊中，不同的碑、不同的帖都有一個共同的規律，就是形式美感，其共性部分基本的結構是死的，而只有細微地方的變化，這是一個原則，方塊內的不動，而決定字的風格的就是那些可以細微變化的地方誇張的不同，這是一個基本規律。有的字為什麼老寫不好，就是內在的筆劃沒有寫好，內在的部位可以粗細不一樣，大小不一樣，但都必須擺勻它，你可以誇大或縮小比例，但必須寫勻，要求趣味和變化，必須先有這個理，掌握了這個理再去變化，比如這個“張”字，我們畫一個方塊，方塊內的部位是核心部分，是不變的，把“弓”和“長”的某些筆劃在方塊內部變一下，增加些趣味，不就變成張遷或是鮮於潢了嗎，如果把‘“弓”的第二筆橫畫和第三筆的彎鉤向左誇張一些，再把“長”的橫畫和捺向右誇張舒展一些，這不就成了禮器或者是曹全了嗎，以此類推，其它字也是這個道理。因此，臨帖方法要變，觀察的方法要變，思路要變，訓練的模式也要變。

五、意臨不可或缺，要學會消化，搞創作時要活學活用。

在點評一個學生的對聯時，劉文華老師說，寫對聯字寫得這麼大，筆劃要加粗，原帖上的筆劃粗細是如此，但你把字誇大了五倍、十倍，而只把筆劃誇大了兩倍甚至不變，這不行，搞創作要活學活用，創作時要有一些調整，比如這個“畫”字，上邊輕，中間加粗，然後下邊要突出禮器碑的風格，這樣才行。你的臨帖中缺少一個意臨的過程，照著寫要往像裡寫，背著寫要往熟裡寫，然後再照著寫時往不像裡寫，雖然不像但怎麼看還都像，然後再怎麼看還都不像，在似與不似之間。因此，一定要弄懂原理，直接照搬古人沒用，照搬古人是沒腦子，你只是古人的手不行，你得是古人的腦子才行。現在講科學發展觀，發展是必須的，能不能發展要看你能不能科學，科學才能發展，不科學還發展什麼，事就是這麼個理。要站在古人的基礎上去把古人的原則借鑑過來，原則、方法、標準、規律、基本技法等借鑑過來以後，你自己要做一個加工廠，要思索、研究、試驗，而科學的試驗、合理的試驗，才能是有效的試驗，這樣用在創作上才行。

六、不要把字工藝化、模式化，要恢復它的自然狀態。

        古人寫字不是在搞創作，他要是搞創作求趣味，東歪西斜，恐怕腦袋就沒了，官刻，給孔老夫子刻、給皇上刻，你刻得歪七斜八，腦袋不是沒了嗎。什麼叫封建，它是貴族的一種統治，傳統文化是按儒家學說走的，儒家推崇禮，說話辦事要有分寸，走路要有姿勢，幹什麼都要行個禮、講個法，那叫一種制約，封建統治就是由統治者確定的那種制約太多，而且中國書法的發展從來就沒離開過統治者的意識，所以南北朝統治者多，魏碑就五花八門，皇帝推崇王羲之，1700多年來人們都知道王羲之的字好，這都是以統治者的意識為轉移的，那麼，它追求的美是什麼美呢，不是追求怪異的美，而是端莊的、和諧的美，端莊的美就是站有站像，坐有坐像，莊嚴、肅穆，和諧的美就是虛實輕重等書法的所有變化都在陰陽的學說當中，和諧來自陰陽的協調。所以，陰陽的協調是書法的味道，而端莊、嚴謹是正大氣象，是書法核心的東西。為什麼很多人搞書法不能成家，就是他們認為搞書法是自己的事，“我就這麼寫，只要我覺得好願意咋寫就咋寫”。

另外，隸書本來修飾美感就強，沒有必要再去增強這種形式美感，不然就會把字工藝化、模式化。隸書的高級程度應是把形式美感弱化，而不是強化這種形式美感，要完全變成一種自然的書寫狀態，增加用筆在紙上的平緩，在平緩的同時增加彈性。

在談到清人的隸書時，劉文華老師又講到，清人最大的貢獻就是把碑的刻字變成了墨蹟，把刻出來的字變成寫出來的字了，書寫性本身就是一種還原途徑，這是清人唯一的東西，再一個，像鄭穀口的機靈勁、陳洪授的放浪勁、鄧石如的平和勁，趙之謙的結實勁，俞曲園的溫潤勁等趣味性的東西都可學，但真正的法則還要學漢，字法還是得從漢碑中來，也就是最終的原則把握還是要學古。

七、碑陰與碑陽----趣味與法度的互補

漢碑分碑陽和碑陰，其背景知識對我們讀帖和臨帖有很大幫助，劉文華老師在講評中談到，帖上的東西你要會看，碑陽是正文，是給別人看的，碑陰則是說明，古代人刻碑永遠都是正面規範、嚴謹，而背面隨意、沒那麼多限制，對外的碑陽是規矩的，到陰面時就不講究。碑陽的正文講究，刻工刻得也講究，到了碑陰，寫得不講究，他刻得也不講究，寫得隨意刻得也隨意，這種講究與隨意也反映的是一種刀法。因此，要把碑陽的東西方當成規範、法度，把碑陰的奇趣當成變化的手法，研究學習碑陽時是為了取法學成規矩，其筆法的嚴謹、講究、細膩，起筆、行筆、收筆等規範度都是碑的極致，而學趣味一般學碑陰。前邊法度嚴、趣味差，死板，後邊法度差、趣味妙，兩者正好互補。碑陽的規則法度雖然死板，但他也告訴你一種變化意識，這種意識雖然不如碑陰顯得活潑、輕靈，卻可用碑陰的起收筆的狀態去改變碑陽裡的那種狀態，用後面意的東西去化前面法的死板，這不就行了嗎。而一味的誇張，一味的加粗，其實不是變化，只是讓人看到我們思路上的一種混亂和模糊。當你理解了這些，就會在臨帖時學到碑陽的嚴謹法度，規範技法，又會學到碑陰的率性個性，藝術趣味，兩者結合使作品莊重而不呆板，輕靈而不輕浮。

八、臨帖上不能出問題，創作上永遠都保持一種向上的狀態。

        臨帖就是在繼承，你如果能消化的去臨，有目的、有思想的去臨，臨完了那就是古人的第二次創作。你中國歷史上的藝術家，先不說藝術大師，只要是在歷史上能留下的藝術家，必須具備三個條件：一是從出道開始一直到死在創作上永遠都是一種向上的狀態；二是他所有的創作，包括個性的張揚和他自己面貌的形成都是建立在傳統基礎上的一種昇華，而不是破壞了傳統的模式；三是所有的藝術家都是有思想的，不是玩字體的，而是玩思想玩理念的。如果要成為大師，那還是要有見地的，有身份的，在書法界、藝術界始終都是最活躍的，而且是對全國乃至全世界的藝術發展有重大影響的人物，那就是准大師，而且從一出道開始一直到老始終處在藝術發展的風頭浪尖上，他是風雲人物，引領著創作一輩子，再加上社會地位，獨到的理論，而且他的思想、理念永遠在別人前頭，像張大千、齊白石、李可染、陸嚴少、黃賓虹，哪個大師不是這樣。

九、通過學習去理解法和意的東西，從而獲得一種原則

        要把字寫活，寫出一種生命狀態，是一種活的東西，喘氣的東西。如是，只要把這種筆勢寫出來了，怎麼寫都是米芾，為什麼，就是它用筆和習慣、用筆的手法、曲直的控制、還有這種筆勢，整個和米是一致的。

我們在學習真正關注的不是技法，而是關注它的理念、理法和原則，我們臨帖不是拿起筆就抄，甚至於還哼著小曲，這樣你能寫好嗎？我們所有人寫字上的差距是怎麼產生的，那就是寫得特別好的人他絕對是研究它的專家，不斷的進行研究、分析、試驗、歸納，再試驗、再總結，是在通過字形結構，包括筆勢、字勢等的研究去獲得一個原則，這才是真正意義上的臨帖，而不像有些人所謂的臨帖只是抄了一遍內容，其它的要素與帖一點關係也沒有。所以，你們現在臨帖的點不對，有時候學員感覺寫得像的時候老師不一定說好，寫得不像的時候老師不一定說不好，這是為什麼，就是因為好壞關鍵不在於像與不橡，而在於合不合理。

十、神采為上的關鍵——由動態的勢去把握字的生命狀態

臨帖不是要你臨的多像，而是取其外在的態勢與內在的品格，技法告訴你的不僅是運動狀態，而且是一種生命狀態。對於書法，明眼人特別注重勢，也就是運動狀態的把握，民間寫字，一般都是看字形、結構，而從專業上講，則不是關注其字形結構而主要是關注字勢和筆勢。勢，主要是說一種勁或架勢，一定是一種運動狀態，人有某種勁或架勢，它反映了人的某種心態，字有某種勁或架勢則反映了這個字的神采，表像反映出一種運動狀態，卻告訴你一個內心的東西，同時也就給某一筆劃或某一個字賦予了一種品格。米芾就是善於營造一種險勢，每一個筆劃都動起來，還較著勁，特別有味道。因此要通過這種字勢和筆勢的關注，去把握字的運動狀態和生命狀態，表現出特有的神采。

十一、王羲之的貢獻----給中國人用毛筆寫字提供了一個審美空間。

在講評王羲之行書的臨作時，劉文華老師講，你書寫用的毛筆筆鋒太長太硬，古人在明以前無長毫，經典的帖基本上都是在宋以前，宋以前第一無長鋒，第二無羊毫。寫王羲之，一是筆要硬，再就是寫出來要溫潤、典雅，也就是含蓄勁。王羲之的主要貢獻，是給中國人用毛筆寫字提供了一個審美空間，就是注入了一種文化氣息，也就是每一個筆劃、每一個字都帶著一種文化理念在裡面。受限制的書寫，都是一種理性的書寫，都是一種有思想的書寫，所以，王羲之的貢獻是這個而說不是他給後人留下了一個《蘭亭序》或是其他碑帖，他不是一門技術，它是一門理論。因此，學王羲之，首先要把握他的書法特徵、書法理論、書法法則，這也是所有學書法的人你都不能繞過他的原因，不管什麼情況你都要從王羲之那是走，因為你不學王羲之，最終得不到字的典雅，得不到文氣。

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