好萊塢「漫威」十年佈局背後是什麼

作為“漫威”影業十年佈局的階段性高潮，《復仇者聯盟3：無限戰爭》（以下簡稱《復聯3》）全球開畫以來，以超16億美元的票房收入暫列影史第四位。目前橫亙在其之前的，還有《阿凡達》《泰坦尼克號》和《星球大戰7：原力覺醒》（以下簡稱《星戰7》）等“20億俱樂部”成員，《復聯3》加入這一陣營也指日可待。

事實上在電影上映之前，《復聯3》就早已吸引了全球影迷的持續關注，其首支預告片在24小時內獲得了2.3億的瀏覽量，創下單日預告片瀏覽量紀錄。可以說，該片及其所連接的“漫威”電影宇宙都呈現出了可怕的全球輻射力。

“漫威”電影宇宙所建立的文化景觀，將好萊塢的全球化野心推向另一個高度

如果仔細觀察一下“20億俱樂部”成員，可以發現一個有趣的事實：它們都同“新好萊塢”運動有著緊密的聯繫。《阿凡達》與《泰坦尼克號》的導演都是詹姆斯·卡梅隆；斯皮爾伯格擔任了《侏羅紀世界》的製片，而這部電影是其上世紀90年代《侏羅紀公園》系列的重啟之作；《星戰7》則由盧卡斯影業出品，是喬治·盧卡斯《星球大戰》系列的全新續作。

肇始於1960年代後期的“新好萊塢”運動是美國電影史上非常重要的一次電影革新運動，這其中，斯皮爾伯格的《大白鯊》與盧卡斯的《星球大戰》在商業上的巨大成功直接改變了電影行業的遊戲規則。1981年，斯皮爾伯格和盧卡斯合作的《奪寶奇兵》花費了2000萬美元的製作成本，而到了1991年，卡梅隆的《終結者2：審判日》的製作成本已經突破了一億美元。這三位聯手締造了好萊塢“大片”時代的電影人，至今依舊以各種方式盤踞著影史票房高位。

上世紀80年代到90年代期間，正值經濟全球化時期，傳統好萊塢經由一系列垂直併購和功能重組實施向海外市場擴展的全球化戰略，繼而好萊塢大片的出現幾乎奠定了此後30年間全球文化生產格局與好萊塢的全球領先地位。從這個角度看，“漫威”電影宇宙所建立的文化景觀正將好萊塢的全球化野心推向了另一個高度，並逐漸替代了1980年代以來的大片策略。

所謂“漫威”電影宇宙，指的是“漫威”影業基於“漫威”漫畫出版物中的角色而製作的系列電影。然而，《復聯3》的特殊之處正在於，我們不能將其當作一部獨立的電影來觀察，它甚至不是傳統意義上的續集系列。從2008年的《鋼鐵俠》至今，這一角色相互勾連、故事相互嵌套、敘事相互推進的產品體系已經生產了19部電影，獲得了總計超150億的全球總票房，並仍在穩步推進其後續作品的開發。4月30日，“星球大戰”官方社交網絡賬號發布了一張蕾伊（《星戰7》的主角）將一柄“光劍”交給鋼鐵俠的漫畫，以此祝賀《復聯3》打破《星戰7》創下的北美影視開畫票房紀錄。而這一交接棒的明喻，也再次強調了好萊塢從上世紀的大片傳統向新策略的轉向。

“漫威”的擴張策略，隱蔽地將觀眾的消費過程從電影院向互聯網遷移

好萊塢大片策略最初是為了應對電視媒介的衝擊，並在短暫而無效的對抗後，通過一系列縱向兼併與橫向重組，由此形成了橫跨多種媒體的跨媒介生產體系。這一生產方式在30年間成為好萊塢向外輸出的穩定模式。不過，隨著新世紀以來以互聯網技術在全球普及，大片模式開始受到考驗。

好萊塢大片模式的運作主要基於大眾傳播效果，互聯網的出現則迅速消解了其固有的地位，尤其是獲得了信息傳播與選擇的主動地位的消費者如今愈發難以被鎖定。因而，“漫威”電影宇宙對大片模式的挑戰，不是兩個好萊塢之間的較量，而是其應對新一輪媒介革命的自我更新。

2008年的《鋼鐵俠》及其續作成為這一模式的開始。《鋼鐵俠》系列看似只是傳統的續集電影，但在兩部電影的片尾“彩蛋”中，都展現了某些與電影主線敘事無關（“神盾局”特工與雷神索爾）的線索。在“漫威”電影宇宙的建構中，這些“彩蛋”成為主動與消費者展開溝通的關鍵中介。果然，經不住誘惑的消費者試圖在通常不超過10秒的片尾視頻中搜尋信息，並像帶著“家庭作業”的孩童一樣將這一活動帶出了影院：他們在屬於私人的時間裡努力將“彩蛋”與電影官方發布的新聞、主創人員在社交媒介中流出的只言片語乃至來源不明的謠言相聯繫，試圖將這些媒介碎片拼湊成有用的文本。

正是以消費者作為紐帶，“漫威”影業順利地將兩個情節上獨立，但故事內部相互勾連的系列電影——《鋼鐵俠》和《雷神》連接起來。後來的故事大家都知道了：“漫威”將旗下多名主要角色拍成系列電影的同時，在2012年推出了一部多個主角共聚一堂的超級電影《復仇者聯盟》。時至今日，就連巨無霸性質的《復聯》都已完成了第三部續集，並史無前例地將67名主要角色容納在一部電影當中。在這個空間拓展和人口激增的過程中，不同主角、不同故事的世界之間相互勾連、互為“彩蛋”，而觀眾需要獲取的信息越來越龐雜，留給他們的“家庭作業”越來越多，而他們也越來越沉迷於這個媒介生產者創造的遊戲當中。觀眾在互聯網空間中相互交換信息，同半推半就的出品方進行模棱兩可的交流，仔細地辨認每一塊媒介碎片。在這個過程中，“漫威”隱蔽地完成了將觀眾的消費過程從電影院向互聯網遷移的“壯舉”：事實上，早在電影上映前的半年時間，當觀眾第一次在社交網絡上為《復聯3》的首支預告片瘋狂點擊與討論，並陷入與官方之間的“劇透”遊戲之時，《復聯3》的票房成績就早已失去了懸念。

當消費者徹底陷入“漫威”的生產循環中，逐漸喪失的是平視文本的對話視角

於是，消費者在自覺建構的巨型文本空間當中越陷越深，徹底陷入了“漫威”的生產循環當中，被引誘為特定文本的專屬粉絲，忙於低頭撿拾被精心灑落的媒介碎片，並將得來的意義送還給媒介生產者，也由此成為心甘情願地尋找、組織和傳播符號資源的數字勞工，成為遠比大片模式下的消費者更主動、高效和忠誠的幫傭。

最危險的地方還不在於粉絲們陷入了這一數字時代的全新剝削關係當中，而是在他們忙於低頭撿拾的過程中，輕易地喪失了平視文本的對話視角。“漫威”電影宇宙特殊的運作方式，導致了每一部影片都失去了其“完整”的意義，而成為仍在膨脹中的宇宙中的一個片段。即便是號稱“十年佈局、終極一役”的《復聯3》，也沒有兌現其“終極”之承諾，而留下了一個開放式的結尾，讓粉絲們陷入了更深的焦慮：誰真的死了？誰會復活？《復聯4》將會如何收場？就像影片的片名所暗示的一樣，這場“無限戰爭”將沒有盡頭，消費者由此被拖入了一個全新的不平等關係當中。

在新策略不斷奏效的同時，自上世紀80年代開始的好萊塢式價值觀輸出從未停止。事實上，從“漫威”電影宇宙的第三階段開始，被包裝在傳統超級英雄拯救地球的敘事模式下的“漫威”電影開始呈現出越來越明顯的政治話語。第三階段的開篇之作《美國隊長3：內戰》的劇情被表述為一場有關美國的政治辯論，隨後，這場辯論被延續到了《黑豹》之中，但值得注意的是，《黑豹》中被塑造為反派的克爾芒戈與他所代表的解放被壓迫者的願景沒有被納入辯論的議程之中，而是隨著其“謀權篡位”的戲劇行為而被自動劃歸為了非正義的。而克爾芒戈的出發點，那個真實且正在發生著不平等與壓迫的世界，則被一個想像的非洲發達國家的宏偉景觀輕易地遮蔽了。

因而，“漫威”電影所遵循的，事實上是一種非此即彼的邏輯，主動地排斥著美式主流價值觀認可之外的任何假設。這一邏輯被拆解並嵌套在相互聯繫、不斷膨脹的電影宇宙當中，使個體失去了對其進行反思與批判的力量，並將這種價值觀建構為了真理性的“正義”，傳遞到世界上的每一個角落。更值得警惕的是，隨著“漫威”電影宇宙第一個十年的落幕和下一個十年的開啟，這一進程不僅在橫向覆蓋全球，更已經開始縱向地穿越更多的代際，進而使這一套邏輯開始發揮出其在時間與空間維度的交互作用。

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