文學形象的民族化，孫悟空不再是打妖的英雄，而是一個心魔的人
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《西遊記》是一部創作於明朝的小說，此時儒釋道三教在社會中均有一定的地位，包括隨後撰寫的《續西遊記》、《西遊補》等小說，儘管與原著一樣都做到「儒釋道」三教合一，在闡述佛教思想時將核心確定為「明心見性」，卻也有一定的差異。《續西遊記》裡是一個擅長「機變」的孫悟空。
沒有了金箍棒，孫悟空只能靠「機變」來對付妖怪，但「機變」後的問題往往越多，最後終於悟出「機心」，然而，他在取經的道路上將遇到重重險阻，要想消除魔障必須做到「明心見性」，「機心」是對他有害的。《後西遊記》中的佛法也是以「自心」為引，以示唯有心靜，方可得真經，亦即是禪宗「明心見性，自成佛法」。
《西遊補》中的「情幻」和「色空」的佛教觀念仍然存在。由此可見，這三本書都是在闡述「明心見性」的佛法，孫悟空不再是一個打妖的英雄，而是一個需要克服「心魔」的人。其實，《西遊記》三大續篇的產生，雖然是以儒釋道三教融合為背景，但其內在的邏輯還是「棄道從佛」。
中國在近代之前一直實行華夏中心思想，認為華夏以外的地方都是野蠻的。佛教被認為是「夷狄之術」，道教的文化比較具有地方色彩，可見「排佛論」維護的就是「尊王攘夷」，這符合儒家傳統。做出捨身從佛的決定，發生在孫悟空這個人物身上的故事不單純只是佛道之爭，而應該將其看作民族寓言。明朝發展到末期，政治局勢動盪不安，明朝的霸主地位受到「外來文化」的影響，其文化優越性受到了挑戰。
這就是孫悟空「棄道從佛」的原因，這是他對印度佛教進行反抗、強調「尊王攘夷」之後做出的無奈選擇，是在現實中做出的艱難抉擇。清末時「新西遊記」系列小說在市場上的流行和傳播，多為「翻新小說」。這種類型的作品大都採用「舊人/新時」的敘述方式，使受舊世界束縛的角色在體驗現代社會的同時，也會出現一長串可笑的故事，從而使這些作品成為「滑稽小說」。
「新西遊記」是一種游離於政治和文學之外的邊緣文學，它把孫悟空的新故事放在了上海這個「城市現代性」最大的地方，讓我們可以看到孫悟空從一個舊時代的角色走入現代社會後所面臨的各種窘境和不適應。奚冕周《也是西遊記》、包天笑《新西遊記》等作品，都是以「孫悟空在上海遊歷」為主線，將「傳統與現代」進行並列。比如《也是西遊記》中，孫悟空看見有軌電車把五雲車當成了玉皇大帝，立刻跪倒在地。
這樣的一幕，反映出了中國人在面對西方現代性的時候，經歷了一次又一次的失敗，讓曾經擁有過文化優勢的人，感到了恐懼和茫然。孫悟空是前現代的一代英雄，也是現代性的奠基人，他為審視與分析中國現代文化帶來新視角，存在於他身上的種種矛盾，包括創新與守舊、現代與傳統等之間的矛盾，實際上就是對清末中國「文化病」的描述。
可以說，從清末到20世紀30年代，孫悟空的主人公形象由於遭受了現代性的窘境而變得十分淒涼。但在國家危在旦夕，救國救民的呼聲越來越高，對現代性啟蒙造成壓制，必須要重新塑造孫悟空這個英雄人物，要賦予這個人物時代精神。孫悟空頻繁出現在大眾文學舞台中，就是因為他具備強烈的民族意識，成為愛國主義精神的化身。
清末創作了一系列「新西遊記」小說，與之相比，「社會焦慮」、「滑稽西遊」發展到四十年代已經不再被人關注，因為國家希望牽動著無數人的心，小說敘述的空間也從具有城市現代性的上海轉向了水深火熱的中國，張恨水的《我是孫悟空》就是此類作品的傑出代表。在開篇之處就直指日本帝國主義，把侵略我國的日本人稱為「鬼子」，話語中的民族主義情緒非常複雜。
同時，這篇文章又回到了「斬妖除魔」的故事，講述了孫悟空在與各種妖怪的戰鬥中，雖然沒有佔據上風，卻從沒有過退縮，不屈不撓地抵抗，成為一個具有強烈民族精神的戰鬥英雄，這些都與中國的反帝和國家的堅定立場相吻合。
總體而言，孫悟空在明朝以來的文學作品中，經歷了由降妖除魔到心魔的過程，逐漸放下「現代英雄」的身份，成為維護民族利益的英雄人物，這個人物形象與社會環境是相適應的。新中國建立後，孫悟空的重現場域也逐步向戲曲領域過渡。中國戲曲變革時期，孫悟空在抗戰中扮演了積極的角色，從而奠定了六十年代動畫電影《大鬧天宮》的基礎。
從「妖猴」到「鬥士」的戲曲形象轉變清代宮廷大力推廣戲曲，「西遊戲」有了很大發展。清代乾隆時期，在宮廷廣為流傳的《昇平寶筏》，把《西遊記》搬上了戲台，為戲曲傳奇。而《西遊記》中的「大鬧三界」則是孫悟空形象的一個重要組成部分。在這段戲劇裡，孫悟空被認為是一隻好鬥、唯我獨尊的「妖猴」。
《嘯亭續錄》中描述了「大戲節戲」，介紹的是乾隆年初，為了對海清河晏、時和歲豐的穩定局勢的稱頌，安排樂部排演一系列節目，其中包括唐僧西天取經的故事，當時稱為《昇平寶筏》，在上元期間演出。從中了解到，此時宮廷為了鞏固清朝的統治而排練此劇。於是，孫悟空這個破壞封建制度秩序的人，自然而然地被刻畫成一個性情暴戾、肆無忌憚的「妖猴」。而與之有關的唱詞，更是充斥著「鎮壓逆賊」的教化意味。
晚清以後，《昇平寶筏》在清代政局變化的影響下，已經無法繼續上演，西遊故事成為了一種重要的傳播手段。1915年，為了維護袁世凱50歲生日，為了維護北洋政府的統治，1915年，《昇平寶筏》中的《安天會》改編成了《新安天會》，孫悟空這個反封建的人物，也被視為反派，但在民間曲壇中，他的形象受到了極大的排擠。孫悟空這個反派角色，很難引起觀眾的共鳴。這一差別，與當時盛行於全球的革命文化有關。
《新安天會》所倡導的「復辟」思潮，在一定程度上反映了晚清封建帝制思想的瓦解。在民國時期，由於折子戲比《昇平寶筏》更容易改編，所以西遊取經的故事也在民間戲劇中廣為流傳。民國時期最受歡迎的猴戲，要數1928年版本的楊小樓《安天會》了。孫悟空是反抗封建王朝統治的英雄人物。到了最後，該劇又回到了《昇平寶筏》中的敘事邏輯，把孫悟空看作是禍害。
到了結尾處，唱詞中表現出對孫悟空的無比憎恨，要將其「千刀萬剮」、「筋挑骨剔」，以達到懲前毖後的目的。這樣的警句，顯然是在維護封建皇權的話語。1928年楊小樓《安天會》中把孫悟空塑造身革命形象，與各種維護封建王朝的力量相抗爭，也是中國社會形勢動盪的一個縮影。
在新中國成立後，孫悟空形象在戲曲變革的大環境下，最終完成了現代性的轉換。其實，自清末至今，所有的猴戲表演都把孫悟空當成主角，包括「迷信戲」與「神話戲」兩類，在運用現代化的手段對猴戲進行改造，則是要在打破迷信的基礎上，保持其反封建色彩。「推陳」是對傳統戲劇的取捨與揚棄，「出新」則是為了保持其「人民性」。
這種「人民性」與「民間性」並沒有實現統一，抓住所有中國人對新政權的期盼，以歷史的方式表達「人民性」，結合中國的發展情況對文化思想進行重構，使之符合歷史發展規律，結合新時代的要求塑造人民主體。從這一點可以看出，孫悟空這個民族的文化象徵，隨著中國時代的變遷而改變，孫悟空的每次轉變，都是新的社會和文化形式的滲透。
總之，不管是古典小說中的孫悟空所表現出的猴性、妖性、人性，又或是滑稽小說中由落寞英雄到民族抗戰英雄。經過百年的積累和發展，這個經典的意象已成為中國人的一種重要的文化心理。而之所以把研究的時間限制在三十年代之後，是因為在這一時期，「西遊」大部分作品的體裁都是小說，也有多樣化的戲曲作品，但與之相關的經典影視作品卻沒有再次創作。
抗日戰爭全面爆發後，「西遊」作品在影視圈出現，筆者嘗試從多個角度來審視孫悟空在影視中的形象轉變，並從藝術形態的角度來審視孫悟空藝術形象背後所產生的豐富文化內涵，從而可以透視中國近百年來的社會文化的發展。
孫悟空20世紀影視形象初探任景豐在1905年創作中國首部國產影片《定軍山》的時候，似乎就已經把它和中國社會和民族文化聯繫在了一起。特別是在國家危機四伏、國家內憂外患之際，文化表現必然具有強烈的民族主義色彩。所以，中國戰爭時期誕生的西遊電影也必然帶有一定的社會色彩。當然，文學作品也不全是用一種抽象的面相來教育大眾，有時候也會以一種大眾所喜愛的藝術形象來表現。
孫悟空是西遊記中的主角，他的機智和頑強的抗爭能力是中國最受歡迎的，特別是孫悟空雖然個子不高，卻總是能以一種巧妙的戰術擊敗魔族，讓孫悟空成為了那個時代最具號召力的英雄。孫悟空既是革命的主體，也是民族認同的象徵。在這一大背景下，孫悟空究竟是什麼樣的形象？影視藝術是怎樣塑造孫悟空的？而其背後所蘊含的文化特徵，更是值得我們深入探究的。
毫無疑問，孫悟空在這一歷史時期，必須符合新民主主義的文化架構，才能得到主流社會的認同和支持。
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